- Advertisement -
Ξέρουμε πως ο Χέμινγουεϊ έγραφε όρθιος, μπροστά σε ένα ξύλινο ράφι στο ύψος του στήθους του. Ο Προυστ έγραφε ξαπλωμένος με μαξιλάρια στην πλάτη, ενοχλούμενος από τον παραμικρότερο ήχο. Ο Ντίκενς είχε ωράριο συγγραφής: από τις 9 το πρωί ως τις 2 το μεσημέρι, μπροστά σε ένα ειδικά σχεδιασμένο ψηλό γραφείο (lectern) γεμάτο βιβλία. Παρόλο που υπήρχαν πολλές αναπαυτικές πολυθρόνες γύρω του, εκείνος προτιμούσε να στέκεται διαρκώς όρθιος. Ο Λιούις Κάρολ επέμενε πως η ορθοστασία βοηθούσε την καθαρότητα της έμπνευσής του. Οσο για τον Φίλιπ Ροθ, περπατούσε νευρικά μέσα στο δωμάτιο (υπολογίζεται ότι περπατούσε πάνω από ένα μίλι για κάθε σελίδα που έγραφε!) προτού αποθέσει στο γραφείο του το χειρόγραφό του. Ανάλογες και ακραίες ιδιαιτερότητες αναφέρονται σε βιογραφίες συνθετών. Τυχαία παραδείγματα η ακατάσχετη βωμολοχία του αεικίνητου Μότσαρτ στις επιστολές του και στα σαλόνια της Βιέννης και η εξουθενωτική περιφρόνηση του μικρόσωμου (1,65 μ.) Στραβίνσκι για τον Βιβάλντι «τον κοκκινοτρίχη που έγραψε πεντακόσια ίδια σκατένια κοντσέρτα».
Τόσο για τους συγγραφείς όσο και για τους συνθέτες, οι συμπεριφορές τους αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της δημιουργικής τους μυθολογίας και ανεκδοτολογικές παραμέτρους της φήμης τους σε τέτοιο βαθμό που αυτά τα δεδομένα επισκιάζουν συχνά το έργο τους. Κανείς δεν φέρνει στον νου του τον Αύγουστο Μακέ για τα σχετικώς αξιόλογα μυθιστορήματά του, αλλά για τα κείμενα που έγραφε για τον Αλέξανδρο Δουμά, ο οποίος τα υπέγραφε ως δικά του και τα ενσωμάτωνε στον ωκεανό των γραφών του. Επιπλέον, συγγραφείς και συνθέτες δεν έχουν ανάγκη συγκεκριμένου χώρου εργασίας, ο οποίος να απαιτεί εργαλεία, εξοπλισμό, δοκιμαστήρια, βοηθούς και μαθητευόμενους, ούτε στηρίζονται σε παραγγελίες θαυμαστών της τέχνης τους: σημειωματάρια, χαρτιά, μολύβια, μελάνια, στυπόχαρτα, γομολάστιχες αρκούν. Ο Σαρτρ έγραφε ανεπηρέαστος από τον θόρυβο στα καφενεία Café de Flore και Les deux magots. Ο Μπέκετ έγραφε σε ένα σπιτάκι δύο δωματίων που είχε αγοράσει 50 χιλιόμετρα μακριά από το Παρίσι. Ο Μάλερ συνέθετε το καλοκαίρι, όπου δεν είχε συναυλιακές υποχρεώσεις, απομονωμένος στην αυστριακή ύπαιθρο.
Απέναντι σε αυτόν τον κόσμο της ατομικής και μη μεταδόσιμης λιτότητας, δημιουργικότητας και έμπνευσης στέκονται ως συλλειτουργοί της ζωγράφοι και αγιογράφοι, γλύπτες, ξυλουργοί, μεταλλουργοί, αγγειοπλάστες, χρυσοχόοι, χαράκτες κοσμημάτων και νομισμάτων, χυτευτές, καλουπατζήδες που προσφέρουν χρηστικά, χειροπιαστά όσο και συμβολικά αντικείμενα, κληρονομούμενα, μακρόβια, αποδείξεις ιστορικής, βιωματικής και κοινωνικής παράδοσης, ενισχυτικής της ανθρώπινης αυταπάτης και αυτοεξαπάτησης υπαρξιακής και βιολογικής συνέχειας, αθανασίας και προσφοράς. Είναι ένας σωματικός κόσμος επενδύσεων και υποδομών, χρήσης φυσικών και τεχνικών πόρων, σχεδιασμού και βελτίωσης, μάθησης και εργατικότητας, παραδείγματα επίδειξης, πολιτειακού και κρατικού μεγαλείου, κόσμος αναγνώρισης όσο και περιφρόνησης, βράβευσης, θεσμικής υπερηφάνειας και λόγου, απόδειξης πλούτου, αυθαιρεσίας και εξουσίας, οικονομικής ανταγωνιστικής βαρύτητας και πολιτικής «ήπιας δύναμης». Είναι σχέση πωλητή και αγοραστή, προσφοράς από τον πωλητή και ζήτησης από τον αγοραστή, προϋποθέσεων συχνά από τον αγοραστή για σφράγιση της ζήτησής του με το όνομά του, κάθε περίπτωση είναι μια συναλλαγή, το «Χρηματιστήριο της Τέχνης» έχει λίγους αγίους και περισσότερους απατεώνες, πλαστογράφους, κλεπταποδόχους, κιβδηλοποιούς, όπως και η ζωή.
Ετσι προσδιορίζεται η έννοια Τέχνη και ο Ορθολογισμός της έμπνευσής της και των κανόνων λειτουργίας της, ο στόχος της απτότητάς της, η μεταβλητότητά της και η αντίληψή της εντός της βιολογικής εξέλιξης και της φαντασιακής δυναμικής της: η Τέχνη είναι το ποτάμι, όπου το έργο δεν μπαίνει δεύτερη φορά. Είναι το δημιούργημα που βρίσκει τον δημιουργό του, το προσδόκιμο που εξασφαλίζει η Τύχη από την Ανάγκη. Από την Αρχαιότητα ως τις μέρες μας, αυτές οι παράμετροι παραμένουν εν ισχύ, διαφοροποιημένες πλέον ως «πολιτιστικές βιομηχανίες», δηλαδή παραγωγή προϊόντων καλλιτεχνικής προσομοίωσης εν σειρά από εργαστήρια εν σειρά προς κατανάλωση και απόβλητα εν σειρά.
Ο Τζέιμς Χολ (1963), κριτικός, καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Σάουθαμπτον επικεντρώνει στη μελέτη που μας απασχολεί εδώ, το ενδιαφέρον του στην κοινωνική και πολιτιστική εξέλιξη της ζωγραφικής και των εικαστικών δράσεων στην Ευρώπη από το μυθικό έργο του Ηφαιστου (την «ασπίδα του Αχιλλέα») ως την έλευση της φωτογραφίας. Πολυγραφότατος, δημοσιεύει επιστημονικά και εκλαϊκευτικά δοκίμια («Times Literary Supplement», «Oxford Art Journal», κ.α.), όπου η προσωπική και βιβλιογραφική τεκμηρίωση συνοδεύονται από χιούμορ και ανεκδοτολογικές πηγές, οι οποίες παρακολουθούν το έργο ταπεινών και σεμνών προσωπικοτήτων δίπλα σε τρικυμιώδεις και διαρκώς ανεξερεύνητους κορυφαίους δημιουργούς.
Το εργαστήρι του Λεονάρντο λοιπόν ήταν ένα δημιουργικό χάος με ημιτελείς πίνακες και προσχέδια, μηχανικά εξαρτήματα για ιπτάμενες και πολεμικές μηχανές, σημειωματάρια, ο ίδιος φρόντιζε την προσωπική του υγιεινή και εμφάνιση, γοητευτικός άντρας, που κακολογούσε τον Μιχαήλ Αγγελο, έναν βρωμιάρη που όταν έβγαζε τα παπούτσια του έφευγαν κομμάτια από το δέρμα του, ο οποίος ζούσε μέσα στη σκόνη λαξεύοντας μάρμαρα και στη μαυρίλα (φούμο) από τις καμένες δάδες, μαυρίλα που αναμείγνυε με λάδι παπαρουνόσπορου για την παραγωγή χρωμάτων. Ο Γκόγια περιφερόταν την νύχτα στο εργαστήρι του και εξέταζε τα έργα του φορώντας ένα σιδερένιο στεφάνι, σε βαθουλώματα του οποίου στερέωνε κεριά για να βλέπει. Ο διπλωμάτης και ζωγράφος Ρούμπενς είχε χτίσει και διακοσμήσει ένα τεράστιο σε μέγεθος εργαστήρι και χώρο υποδοχής, και όπως μαρτυρεί επίσημος επισκέπτης του, έβαζε πινελιές σε πίνακα και ταυτόχρονα υπαγόρευε επιστολή, ενώ ένας βοηθός τού διάβαζε αποσπάσματα από το έργο του Τάκιτου «Χρονικά».
Από την πλευρά της εκδίκησης, ο κορυφαίος γλύπτης του μπαρόκ Τζαν Λορέντσο Μπερίνι έσπασε με σιδερόβεργα τα πλευρά του αδελφού του Λουίτζι, όταν τον συνέλαβε να βγαίνει από το σπίτι της ερωμένης του Κοστάντσα Μποναρέλι, στέλνοντας την ίδια ώρα έναν επιστάτη του να χαράξει με μαχαίρι το πρόσωπο της προδότριας αγαπημένης. Κορυφαία εκδίκηση, η οποία γέννησε την πλέον ζέουσα ζωγραφική του 17ου αιώνα, είναι η περίπτωση της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκι, θύμα βιασμού στα 18 της χρόνια, με τον χρωστήρα της να εκφράζει τη μνημειώδη απεικόνιση των γυναικών της Βίβλου και της μυθολογίας, όχι ως παθητικών θυμάτων, αλλά ως δυναμικών, αποφασιστικών και κυρίαρχων προσωπικοτήτων. Ο πίνακάς της «Η Ιουδίθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη», το πλέον διάσημο και βίαιο έργο της, υπογραμμίζει τη σωματική δύναμη και αποφασιστικότητα της Ιουδίθ και καθηλώνει. «Η Σουσάννα και οι Γέροντες», το πρώτο υπογεγραμμένο έργο της (σε ηλικία 17 ετών!), αποτυπώνει με ψυχολογική ακρίβεια τη δυσφορία και αποστροφή της γυναίκας για το βέβηλο βλέμμα. Στην «Αυτοπροσωπία ως Αλληγορία της Ζωγραφικής» ταυτίζει τον εαυτό της με την ίδια την τέχνη της ζωγραφικής, λαμπρύνοντας τη γυναίκα-δημιουργό σε πλήρη πνευματική και σωματική αφοσίωση.
Μοναδικό στην Ιστορία της Τέχνης παγκοσμίως, το ατελιέ του ζωγράφου Φράνσις Μπέικον (1909-1992), το οποίο έχει μεταφερθεί από το Λονδίνο και ανασυσταθεί (7.000 αντικείμενα!) με απόλυτη ακρίβεια στο Δουβλίνο, δείγμα ασύλληπτου, δημιουργικού χάους. Χιλιάδες μισοάδεια σωληνάρια και κουτιά με λάδια και ακρυλικά χρώματα, πινέλα, σφουγγάρια, καπάκια, υφάσματα, ακόμη και πουλόβερ. Εκατοντάδες τσαλακωμένες, σκισμένες και σημαδεμένες με μπογιές φωτογραφίες φίλων, εραστών, ακτινογραφίες, εγχειρίδια για παθήσεις του στόματος, βιβλία τέχνης κατεστραμμένα με κομμένες σελίδες, ιστορίας, ιατρικής και φωτογραφίας, δεκάδες καμβάδες, πολλοί από τους οποίους σκισμένοι ή κατεστραμμένοι από τον ίδιο, τοίχοι και πόρτες του εργαστηρίου γεμάτοι από στρώματα χρωμάτων, όπου ο ζωγράφος δοκίμαζε τις αποχρώσεις πριν τις απλώσει στον καμβά.
Υπάρχει εν τέλει διαφορά ανάμεσα στο εργαστήρι του ζωγράφου και στο εργαστήριο του συγγραφέα: η ορθοστασία είναι επιλογή, το πινέλο είναι δέσμευση.
Comments are closed.