Στον Γιώργο Ζεβελάκη
Όσο και αν «κατηγορείται» για εφήμερη η τέχνη του ηθοποιού, θα συναντήσεις στο παγκόσμιο θεατρικό στερέωμα κάποιες μορφές που υπήρξε τόσο έντονο το υποκριτικό τους χνάρι, ώστε ακόμη και αν έχουν περάσει τριάντα (τριάντα δύο για την ακρίβεια) χρόνια από τον θάνατό τους, η μνήμη της παρουσίας τους και, προπαντός, των ρόλων που υποδύθηκαν, παραμένει τόσο ζωντανή, αφού ακόμη και με μια «περιληπτική» μνεία τους μπορεί να ζωντανέψει το θεατρικό πανόραμα μιας ολόκληρης εποχής.
Οπως ακριβώς θα έλεγες ότι ισχύει για τον γάλλο ηθοποιό και σκηνοθέτη Ζαν Λουί Μπαρό, ενός θεατράνθρωπου με την πιο κυριολεκτική έννοια του όρου, αν προσθέσεις μάλιστα δίπλα σε αυτές τις ιδιότητες εκείνες του συγγραφέα, καθώς τα βιβλία του «Ο Σαίξπηρ και οι Γάλλοι», «Σκέψεις πάνω στο θέατρο», «Η συνέχεια των σκέψεων πάνω στο θέατρο», «Αναμνήσεις από το αύριο», «Οπως το σκέφτομαι», διατηρούν πάντα μια υψηλή προτεραιότητα στις αναγνωστικές επιλογές των Γάλλων, αλλά και πολλών καλλιτεχνών, θεατρικής καταγωγής και προσανατολισμού σε πλείστες όσες ευρωπαϊκές χώρες.
Δεν θα ήταν δυνατόν να έχει συμβεί διαφορετικά όταν, στην προτελευταία στέγη του θιάσου, όπως τον είχαν συγκροτήσει για δεκαετίες με τη σύζυγό του, την ηθοποιό Μαντλέν Ρενό με την επωνυμία «Κομπανί Ρενό – Μπαρό» στο θέατρο «Γκαρ ντ’ Ορσέ», στα τέλη της δεκαετίας του ’70, σ’ έναν τεράστιο παγκόσμιο ανάγλυφο χάρτη στο φουαγιέ του θεάτρου, σημειώνονταν με τόξα οι διαδρομές που είχε διανύσει η «Κομπανί», ανεβάζοντας παραστάσεις από το Ελσίνκι ως το Γιοχάνεσμπουργκ και από τη Γη του Πυρός ως την Ιαπωνία. Ηταν τόση η μαγεία που σε περιέβαλε, πριν ακόμη δρασκελίσεις το κατώφλι του θεάτρου, ώστε στο καφέ του που τις βραδινές μεταμεσονύκτιες ώρες λειτουργούσε ως εστιατόριο, αποφασίσαμε με τον Αντώνη Φωστιέρη να μεταφράσουμε το βιβλίο του Χένρι Μίλερ «Ο καιρός των δολοφόνων», αρχίζοντας μάλιστα τη μετάφραση στον ίδιο αυτό χώρο.
Αν στο φουαγιέ του θεάτρου υπήρχε επίσης μια σειρά φωτογραφιών με τα πορτρέτα των συγγραφέων που είχαν ανεβάσει έργα τους, όπως για παράδειγμα, ο Μολιέρος, ο Μαριβό, ο Ανρί ντε Μοντερλάν, ο Πολ Κλοντέλ, ο Ζαν Ζενέ, ο Ευγένιος Ιονέσκο, ο Μπέκετ, δεν ήταν μόνο για να αναδεικνύεται το εύρος και το επίπεδο των συνεργασιών τους όσο για να υπογραμμίζεται ο πνευματικός προσανατολισμός του θεάτρου. Ενας προσανατολισμός που επιβεβαιωνόταν και από τη διαρκή αναφορά του Μπαρό στους δασκάλους του είτε επρόκειτο για τον Σαρλ Ντιλέν και τον Αντονέν Αρτό είτε για τον Ετιέν Ντεκρού και τον Πολ Κλοντέλ, έχοντας μάλιστα γράψει, ανάμεσα σε άλλα, για τον τελευταίο: «Αυτός ο άνθρωπος, αυτός ο μεγάλος ποιητής, μου έδωσε μια τροφή εξαιρετικής ποιότητας που χρόνια την περίμενα και έτσι την άρπαξα με βουλιμία. Αυτός είναι και ο λόγος που για μια εικοσαετία περίπου, ήθελα να παρουσιάζω διαρκώς έργα του Κλοντέλ: Για να τον καταβροχθίζω».
Με όσο σεβασμό και αγάπη μιλούσε για τους δασκάλους του με άλλη τόση εκτίμηση αναφερόταν σε συγκαιρινούς συναδέλφους του, ομολογώντας πως αισθανόταν ιδιαίτερα ευτυχής αλλά και έτοιμος, ως μαθητής, να διδαχθεί, όταν ο Μορίς Μπεζάρ ή ο Πίτερ Μπρουκ πετύχαιναν κάτι που ο ίδιος δεν το είχε καν υποψιαστεί. Πιστώνοντας μάλιστα το «μάθημα» αυτό στους αρχαίους Ελληνες συγγραφείς καθώς έγραφε πως ο χαρακτήρας της Κλυταιμνήστρας δεν θα είχε τις τόσες λεπτές ψυχολογικές αποχρώσεις αν ο γερο-Αισχύλος δεν είχε δεχθεί την επίδραση του πάρα πολύ νεότερού του Σοφοκλή.
Διευρύνοντας μάλιστα το μέγεθος της επίδρασης που είχε ασκήσει στη διαμόρφωσή του η αρχαία Ελλάδα, με την ομολογία του πως η πνευματική οδηγός του σε όλη του τη ζωή υπήρξε η Αντιγόνη (τη χαρακτήριζε ως ένα πλάσμα εξαιρετικό), με τη φράση της πως «ξέρω ότι αρέσω σ’ αυτούς που πρέπει να αρέσω». Μια φράση που δεν αποκλείεται, όσο κι αν προϋποθέτει ένα ευρύ άνοιγμα της ψαλίδας, να πιστώνεται την απόφαση της Ρενό και του Μπαρό, ενώ επρόκειτο να έρθουν να παίξουν στην Ελλάδα το καλοκαίρι του ’67, με συμβόλαιο που είχε υπογραφεί από τον προηγούμενο χρόνο, να ακυρώνουν τις παραστάσεις τους λόγω του στρατιωτικού πραξικοπήματος της 21ης Απριλίου.
Είναι πλήθος τα ανεκδοτολογικά, αυστηρώς ωστόσο καλλιτεχνικά στοιχεία, για την ζωή αυτού του θεατρικού ζευγαριού που η «ταύτισή» του όσο κι αν θεωρούνταν αυτονόητη, αφού υπήρχε ένα κοινό όραμα, χρειαζόταν να τροφοδοτείται με μια ανιδιοτέλεια, τόσο της Ρενό όσο και του Μπαρό. Αν και πρωταγωνίστρια με τους τεράστιους κλασικούς ρόλους στο ενεργητικό της, η ίδια μπορούσε να υποδύεται με ενθουσιασμό τον μόλις δέκα λεπτών ρόλο της βασίλισσας στο «Ατλαζένιο γοβάκι» του Κλοντέλ. Με τον Μπαρό, με τη σειρά του, αν και με πλήθος τεχνικών επανδρωμένο το θέατρό τους, ή μάλλον τη μόλις διακρινόμενη μέσα στο μισοσκόταδο φιγούρα του, να μεταφέρει ο ίδιος στον ελάχιστο χρόνο που μεσολαβεί ανάμεσα σε δύο σκηνές, αντικείμενα από τα παρασκήνια στη σκηνή.
Οσο φυσιολογική κι αν θεωρείται η επικοινωνία ανάμεσα στα καλλιτεχνικά και στα συγγραφικά μεγέθη, αναμφισβήτητα δεν μπορεί ακόμα και η Ρενό να μην είχε αισθανθεί τη συγκίνηση μιας προεξοφλημένης «αθανασίας» με το κείμενο που είχε γράψει γι’ αυτήν ο Αλμπέρ Καμί, σημειώνοντας ανάμεσα σε άλλα: «Εύγλωττη, πείθει με τις σιωπές της. Σε ένα επάγγελμα που δίνει τα πάντα για την πρόσοψη φείδεται τις κινήσεις της, κι όμως δεν προσέχουμε παρά αυτή.
Την έβλεπα ένα βράδυ στις “Ψεύτικες εκμυστηρεύσεις” του Μαριβό. Αυτό το τρυφερό και ακριβό πλάσμα ζωντάνευε εκείνο το βράδυ, με τον τρόπο του, στο κέντρο του θορύβου και της παραφοράς ενός παράφρονος κόσμου, το μοναδικό πράγμα που παραμένει άφθαρτο πάνω σ’ αυτή την αμείλικτη γη: Την ομορφιά που απειλείται από παντού και παντού ξαναγεννιέται». Και δεν είναι τυχαίο που αυτό «το τρυφερό και ακριβό πλάσμα» θέλησε μια από τις τελευταίες του παραστάσεις να είναι στη Ρωμαϊκή Αγορά, εδώ στην Αθήνα, τον Ιούνιο του 1985, με το έργο της Μαργκερίτ Ντιράς «Σαβάνα Μπέι».