Στο μυαλό του Ουίλιαμ Κέντριτζ

Η σκέψη του Ουίλιαμ Κέντριτζ είναι όπως και το εργαστήριό του· «τόποι» όπου οι ερωτήσεις γίνονται πιο σημαντικές από τις απαντήσεις. Σε αυτόν ακριβώς τον δημιουργικό χώρο αποκτά πρόσβαση για πρώτη φορά το ελληνικό κοινό καθώς το δοκίμιο του σπουδαίου και πολυπράγμονος νοτιοαφρικανού δημιουργού «Δόγματα της συγκίνησης: από το εργαστήριο στη σκηνή» (Κάπα Εκδοτική) κυκλοφορεί συντόμως στη γλώσσα μας.

Δεν πρόκειται για μια τυπική αυτοβιογραφία, αλλά για μια συναρπαστική χαρτογράφηση της δημιουργικής του διαδικασίας. Ο Κέντριτζ μάς παίρνει από το χέρι για να μας δείξει πώς μια αυθόρμητη γραμμή με κάρβουνο στον τοίχο ή μια φευγαλέα σκέψη στο εργαστήριο μεταμορφώνεται και καταλαμβάνει τελικά τις μεγάλες σκηνές της παγκόσμιας όπερας και του θεάτρου. Είναι ένας ύμνος στην «υπεράσπιση της λιγότερο καλής ιδέας» και στην πολιτική σημασία τού να μην είσαι ποτέ απόλυτα σίγουρος. Με λόγο ζωντανό, γεμάτο λεπτή ειρωνεία και βαθιά φιλοσοφική διάθεση, ο καλλιτέχνης αντιστέκεται στον στεγνό ορθολογισμό και μας καλεί να δούμε το παράδοξο ως τη μόνη αληθινή πηγή της δημιουργικής πράξης. Η προδημοσίευση που ακολουθεί προσφέρει μια σπάνια ματιά στο μυαλό ενός από τους πιο επιδραστικούς και οικουμενικούς δημιουργούς της εποχής μας, αποδεικνύοντας πως η τέχνη μπορεί να παραμένει ταυτόχρονα ουσιωδώς πολιτική και αληθινά συγκινησιακή.

Μου χάρισαν την πρώτη μου φωτογραφική μηχανή όταν ήμουν έξι ή επτά χρονών: μια Agfa σταθερής εστίασης και έκθεσης, με φιλμ 120άρι, οκτώ λήψεων το ρολό. Πήρα την καινούργια μου μηχανή στο Rand Show, μια εμπορική και αγροτική έκθεση στο Γιοχάννεσμπουργκ. Στα περίπτερα των χωρών υπήρχαν αυτοκίνητα και πλυντήρια. Ψηλά στον εκθεσιακό χώρο, σειρές από μαντριά με γαλοπούλες, πρόβατα και αγελάδες. Στον κεντρικό στίβο, αγώνες υπερπήδησης εμποδίων και παρελάσεις βραβευμένων ταύρων και χοίρων. Τα τεράστια ζώα έκαναν τους λευκοντυμένους συνοδούς τους να μοιάζουν νάνοι. Από τις κερκίδες, όπου καθόμουν με τους παππούδες μου, φωτογράφιζα τα βραβευμένα ζώα. Εξάντλησα και τις οκτώ λήψεις. Στείλαμε το φιλμ για εμφάνιση και εκτύπωση. Περίμενα ανυπόμονα τις πρώτες μου φωτογραφίες. Τι οικτρή απογοήτευση! Στις ασπρόμαυρες φωτογραφίες των τριών ιντσών, φαινόταν μόνο μια θολή κουκκίδα στο κέντρο της γκρίζας έκτασης του στίβου. Δεν είχα δει αυτό εγώ· καμία σχέση. Εγώ έβλεπα ολοκάθαρα τα ζώα και τους συνοδούς τους. Η μηχανή είχε πει ψέματα. Οι φωτογραφίες ήταν για τα σκουπίδια, και η μηχανή το ίδιο. Ετσι ήταν, όμως δεν έφταιγε η μηχανή. Οπως κατάλαβα, ή μου έδειξαν δεκαετίες αργότερα, το μάτι μας λειτουργεί όπως δύο φακοί: ένας ευρυγώνιος, με οπτικό πεδίο περίπου 120 μοιρών, αρκετό για να βλέπουμε ολόκληρο τον χώρο της παρέλασης· και ταυτόχρονα ένας τηλεφακός που ζουμάρει και εστιάζει σε μικρές λεπτομέρειες μέσα στο ευρύ κάδρο. Τον άντρα στα λευκά που κρατούσε ένα κοντάρι στερεωμένο στον κρίκο στη μύτη του ταύρου. Το άλμα από τη γενική εικόνα στην παρατήρηση της λεπτομέρειας γίνεται ακαριαία και ανεπαίσθητα. (Από εδώ που γράφω, βλέπω όλο τον κόλπο να απλώνεται μπροστά μου, όπως και τις λευκές, κόκκινες και ριγέ πετσέτες στους ώμους όσων περπατούν στην παραλία, εκατό πενήντα μέτρα μακριά.) Ετσι, όταν μια ταινία περνάει από ευρυγώνιο σε κοντινό πλάνο, το δεχόμαστε χωρίς σκέψη, όχι γιατί είμαστε εκπαιδευμένοι, εκλεπτυσμένοι γνώστες του κινηματογράφου, αλλά επειδή η τεχνολογία του φιλμ αναπαράγει κάτι που κάνουμε από τη φύση μας. Αντίθετα, η κάμερα στο χέρι στο cinéma vérité απέχει πολύ από τον τρόπο που λειτουργεί η όρασή μας, η οποία εξομαλύνει και σταθεροποιεί την εικόνα μας για τον κόσμο καθώς κινούμαστε μέσα του.

Για την παραγωγή του Μαγικού αυλού στις Βρυξέλλες το 2005, τα σκηνικά φόντα φιλοτεχνήθηκαν σε ένα εργαστήριο έξω από τη Βιέννη. Οι χώροι –ένα βραχώδες τοπίο, ένας αιγυπτιακός ναός, ο νυχτερινός ουρανός– ζωγραφίστηκαν σε καμβάδες δεκαεπτά επί δέκα, συρραμμένους στο δάπεδο. Μπορούσες να αξιολογήσεις το ζωγραφικό αποτέλεσμα μόνο από μια σκάλα, η οποία, παρότι επικίνδυνα ψηλή, δεν εξασφάλιζε αρκετή απόσταση ώστε να δεις ολόκληρη την εικόνα. Ο ζωγράφος μού έδωσε κιάλια για να κοιτάξω τον καμβά από την κορυφή της σκάλας, γυρίζοντάς τα από την ανάποδη. Οι καμβάδες έγιναν μινιατούρες, εικόνες στο μέγεθος του προσοφθάλμιου φακού. Τα πάντα συμπτυγμένα, τα χρώματα καθαρά και έντονα. Εμεινα ικανοποιημένος και έδωσα συγχαρητήρια στον ζωγράφο. Οταν όμως οι καμβάδες έφτασαν στην Οπερα La Monnaie και στήθηκαν στη σκηνή, ένιωσα όπως στον στίβο. Σκουπίδια. Οι ζωγραφιές δεν έμοιαζαν καθόλου με ό,τι είδα στα ανάποδα κιάλια. Τώρα ήταν άτονοι, θαμποί, μουντοί. Αν μισόκλεινες τα μάτια, σε έπειθαν· με τα μάτια ανοιχτά, όμως, κάθε απόχρωση, κάθε λεπτομέρεια ήταν λανθασμένη. Ακολούθησαν πολλές νύχτες επιζωγραφίζοντας και ρετουσάροντας.