Οταν το θέατρο πρόβλεψε την άνοδο των ναζί

Μπορεί το θέατρο της Βαϊμάρης να λειτούργησε ως προφητικός καθρέφτης της ανόδου των ναζί; Είναι δυνατόν η σκηνή να «δει» πώς θα γραφεί στο μέλλον η Ιστορία; Τα έργα του Μπέρτολτ Μπρεχτ και του Βάλτερ Μέρινγκ δίνουν καταφατική απάντηση στο ερώτημα, σύμφωνα με το βιβλίο της Γουέντι Λέσερ «Βερολίνο πριν και μετά: Ενας προειδοποιητικός καθρέφτης για την εποχή μας» (εκδόσεις Harper). Και η απόδειξη δεν βρίσκεται τόσο στο περιεχόμενο των έργων όσο στον τρόπο που η γερμανική κοινωνία επέλεξε ή αρνήθηκε να τα διαβάσει.

Το ημερολόγιο έδειχνε 1928 όταν η «Οπερα της πεντάρας» των Μπρεχτ και Κουρτ Βάιλ έκανε πρεμιέρα στο Θέατρο Αμ Σίφμπαουερνταμ. Μέσα σε έναν χρόνο παίχτηκε πάνω από τριακόσιες φορές μόνο στο Βερολίνο, με άλλες τέσσερις χιλιάδες παραστάσεις σε όλη την Ευρώπη. Το έργο δεν ήταν απλώς επιτυχία· ήταν ένα σύμπτωμα. Παρουσίαζε έναν κόσμο όπου αστυνομικοί, εγκληματίες και έμποροι λειτουργούσαν με τους ίδιους ακριβώς κανόνες διαφθοράς, χωρίς καμία ηθική. Η γελοιοποίηση της τάξης και της νομιμότητας δεν ήταν αθώα κωμωδία, αλλά μια πρώτη ένδειξη ότι οι θεσμοί που υποτίθεται πως προστάτευαν την κοινωνία είχαν ήδη χάσει την αξιοπιστία τους στα μάτια του κοινού. Κι όταν μια κοινωνία γελά μαζικά με την αστυνομία και τη Δικαιοσύνη της, έχει ήδη αρχίσει να αποδέχεται ότι η εξουσία μπορεί να αλλάξει χέρια χωρίς να αλλάξει ουσία.

Το πιο άμεσο και λιγότερο γνωστό στοιχείο, όμως, βρίσκεται στον «Εμπορο του Βερολίνου» του Βάλτερ Μέρινγκ, που ανέβασε τον Σεπτέμβριο του 1929 ο πρωτοπόρος του πολιτικού και επικού θεάτρου, Ερβιν Πισκάτορ, ο οποίος μαζί με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ, επαναπροσδιόρισε τη σύγχρονη θεατρική πράξη, μετατρέποντας τη σκηνή σε μέσο κοινωνικής κριτικής και πολιτικής αφύπνισης.

Ταξική αλληγορία

Το έργο μετέφερε τον σαιξπηρικό «Εμπορο της Βενετίας» στο Βερολίνο του ακραίου πληθωρισμού του 1923: ένας φτωχός ανατολικοευρωπαίος Εβραίος μετανάστης, ο Κάφταν, γίνεται μέσα σε λίγους μήνες εκατομμυριούχος εκμεταλλευόμενος την κατάρρευση του νομίσματος, για να καταστραφεί ξανά από τους ίδιους μηχανισμούς κερδοσκοπίας που τον ανέδειξαν. Εβραίος, αν και μη θρησκευόμενος, ο Βάλτερ Μέρινγκ δεν έγραψε ένα απλό κατηγορητήριο κατά του αντισημιτισμού, αλλά ένα έργο που εξέθετε τον ρατσισμό ακόμη και μέσα στην ίδια την εβραϊκή κοινότητα, ανάμεσα σε αφομοιωμένους αστούς Εβραίους και φτωχούς πρόσφυγες από την Ανατολική Ευρώπη.

Ο Πισκάτορ το σκηνοθέτησε ως καθαρή ταξική αλληγορία, δημιουργώντας ένα σκηνικό τεσσάρων επιπέδων, δείχνοντας κυριολεκτικά πώς το χρήμα διαπερνά και διαλύει κάθε κοινωνική τάξη ταυτόχρονα – πλούσιους, φτωχούς, αφομοιωμένους αστούς και πρόσφυγες. Το έργο δεν χρειάστηκε να επινοήσει σχεδόν τίποτα· απλώς μεγέθυνε δραματουργικά μια πραγματικότητα ήδη εν εξελίξει.

Και εδώ ακριβώς βρίσκεται, σύμφωνα με το βιβλίο (το οποίο τοποθετήθηκε στα ράφια των βιβλιοπωλείων στις 8 Σεπτεμβρίου και παρουσιάζεται στην εξειδικευμένη σε θέματα λογοτεχνίας ιστοσελίδα LiteraryHub) η πιο ανατριχιαστική απόδειξη της προφητικής λειτουργίας του θεάτρου: η αντίδραση που προκάλεσε. Ο Γιόζεφ Γκέμπελς, τότε ακόμη αναρριχώμενο στέλεχος του ναζιστικού κόμματος, οργάνωσε τα Τάγματα Εφόδου σε μαζική διαδήλωση έξω από το θέατρο και κυκλοφόρησε φυλλάδιο με τίτλο «Στην κρεμάλα!», χρησιμοποιώντας ρητορική αντισημιτισμού που λίγα χρόνια αργότερα θα γινόταν επίσημη κρατική πολιτική. Η προπαγανδιστική μηχανή ήταν, δηλαδή, ήδη πλήρως συγκροτημένη το 1929 ως προς τη γλώσσα, τις μεθόδους κινητοποίησης, την επιλογή ενός θεατρικού έργου ως στόχου δημόσιου λιθοβολισμού. Το θέατρο δεν προέβλεψε απλώς την άνοδο του ναζισμού ως ιδέα, αλλά κατέγραψε, σχεδόν σε πραγματικό χρόνο, τη λειτουργία της μηχανής που θα την πραγματοποιούσε.

Ψευδαίσθηση σταθερότητας

Το ερώτημα που μένει ανοιχτό, και που κάνει την υπόθεση τόσο επίκαιρη, είναι για ποιο λόγο η γερμανική κοινωνία δεν αναγνώρισε το προειδοποιητικό σήμα. Η απάντηση έχει να κάνει με μια ψευδαίσθηση σταθερότητας: το 1929 η οικονομική και πολιτική ζωή φάνταζε ακόμη αρκετά στέρεη ώστε η βίαιη ρητορική του Γκέμπελς να εκλαμβάνεται ως ακραία, περιθωριακή υπερβολή και όχι ως πρόγραμμα εξουσίας. Ακόμη και συγγραφείς που υπερασπίστηκαν τον Μέρινγκ δημόσια – όπως ο σατιρικός Κουρτ Τουχόλσκι, ο οποίος τον αποκάλεσε «το πρώτο αεροπλάνο πάνω από το Βερολίνο» – το έκαναν με όρους που σήμερα μοιάζουν διστακτικοί, σαν να μην ήταν απόλυτα σαφές τι διακυβευόταν. Ο ίδιος ο Μέρινγκ αναγκάστηκε τελικά να εγκαταλείψει τη Γερμανία, πρώτα για το Παρίσι και μετά για τη Βιέννη.

Υπάρχει και μια δεύτερη ειρωνεία, εξίσου σημαντική. Η ίδια η αισθητική στρατηγική που επέτρεψε στο θέατρο να μιλήσει τόσο ανοιχτά για τον αντισημιτισμό και την κατάρρευση των θεσμών μέσω της σάτιρας, της υπερβολής και της αλληγορίας, ήταν και ο λόγος που το κοινό δεν αντιλήφθηκε το μήνυμα ως προειδοποίηση παρά μόνο εκ των υστέρων. Οι θεατρόφιλοι μπορούσαν να απολαύσουν τον «Εμπορο του Βερολίνου» ως σάτιρα ακριβώς επειδή δεν πίστευαν ότι κάτι τέτοιο θα μπορούσε ποτέ να συμβεί στην πραγματικότητα. Μέσα σε λιγότερο από τέσσερα χρόνια, όμως, οι μηχανισμοί που διακωμωδούσε το έργο θα γίνονταν επίσημη κρατική πολιτική.

Το θέατρο της Βαϊμάρης, λοιπόν, δεν «προέβλεψε» τον ναζισμό με την έννοια της μαντικής ικανότητας, αλλά με μια πιο ουσιαστική έννοια: κατέγραψε, με ακρίβεια, τις συνθήκες αποσταθεροποίησης πάνω στις οποίες θα χτιζόταν. Η «Οπερα της πεντάρας» έδειξε μια κοινωνία που είχε πάψει να πιστεύει στη νομιμότητα των θεσμών της. Ο «Εμπορος του Βερολίνου» εστίασε στο πώς η οικονομική αστάθεια γεννά ευκαιρίες για ρητορική μίσους. Και η βίαιη αντίδραση του Γκέμπελς μαρτυρά ότι η μηχανή ήταν ήδη έτοιμη να τις εκμεταλλευτεί. Το ερώτημα δεν είναι αν το θέατρο «είδε» τι ερχόταν, αλλά για ποιους λόγους το κοινό που γέμιζε κάθε βράδυ ασφυκτικά την πλατεία και τους εξώστες αρνιόταν να το πιστέψει.