Όταν γνώρισα τον Κάρολο Κουν: Το παζλ ενός θρυλικού θεατρανθρώπου

Οσο και αν ακούστηκε πρόσφατα σε ένα τηλεπαιχνίδι και σε ερώτηση «ποιο είναι το όνομα του θεάτρου που δημιούργησε τη δεκαετία του ’40 ο Κάρολος Κουν», να απαντά ο ερωτώμενος παίκτης «το θέατρο Περοκέ» και τη σχεδόν άναυδη τηλεπαρουσιάστρια να τον διορθώνει λέγοντας «Το Θέατρο Τέχνης», το να μιλάς και να γράφεις σήμερα στην Ελλάδα για τον Κάρολο Κουν, θυμίζει έναν έξοχο σχολιασμό που είχε κάνει ο ποιητής Ν.Δ. Καρούζος.

Είμαστε στα τέλη του 1974 και ακούγοντας ο δημιουργός του «Υπνόσακου» σε μια ταβέρνα στην Καισαριανή μια συντροφιά θαμώνων να εξαίρει τις αρετές ενός υποψήφιου δημάρχου, κομμουνιστή, ακούγεται, χωρίς κανείς να του έχει απευθύνει τον λόγο, και μάλιστα με στεντόρεια φωνή (όπως συνήθιζε να το κάνει όπου κι αν βρισκόταν), να λέει σχεδόν έτοιμος να έρθει στα χέρια αν κάποιος διαφωνούσε. «Το να μιλάς σήμερα στην Ελλάδα για κομμουνισμό, είναι σαν να παίρνεις ένα λιονταράκι και να το πηγαίνεις να το αποθέτεις στην ζούγκλα της Κεντρικής Αφρικής λέγοντας “προς εμπλουτισμόν της πανίδας“».

Παραμένει όμως τόσο έντονη η ατμόσφαιρα που απέπνεε ο Κουν, τριάντα εννιά μάλιστα χρόνια μετά τον θάνατό του, είτε τον συναναστρεφόταν κανείς είτε τον παρακολουθούσε από μακριά, ώστε αισθάνεσαι πως αν κατόρθωνες να βάλεις στη θέση τους τα «κομμάτια» ενός παζλ, όπως τα κατεργαζόταν ο λόγος του, η συμπεριφορά του, το βλέμμα του, η στάση του σώματός του και, προπαντός, οι μαρτυρίες των φίλων και των συνεργατών του (και τι μαρτυρίες, Ελύτης, Χατζιδάκις, Τσαρούχης, Αναγνωστάκη, Πλωρίτης, Λαζάνης, Λυμπεροπούλου, Σολομός, Παπαβασιλείου, Καμπανέλης, Σεβαστίκογλου, Μάρκαρης, Χαρατσίδης) από τις πάμπολλες, ατέλειωτες ώρες της μελέτης και των προβών, θα ήταν σαν να είχες ψαύσει με τα ίδια σου τα χέρια το μυστικό της καλλιτεχνικής – και όχι πλέον μόνο θεατρικής – δημιουργίας.

Δεν είναι τυχαίο πως όσο δύσκολη κι αν λογαριαζόταν η συνεργασία μαζί του, δεν υπήρξε ηθοποιός, σκηνογράφος, μουσικός, μεταφραστής που να μη λογαριάζει ακόμη και τους πιο δυσβάσταχτους όρους της δουλειάς μαζί του – όπως τους έθετε βέβαια ο ίδιος – περίπου σαν ευλογία. Και η όποια επιφύλαξη που άλλωστε ποτέ δεν υπήρξε, να είναι ενός επιπέδου όπως το εξέφρασε ο Μάνος Χατζιδάκις (με τις μυθικές τους πλέον συνεργασίες με τον Κουν), ότι «οι παραστάσεις του Κάρολου ήταν συχνά μεγαλοφυείς παρεξηγήσεις».

Οσο οικεία κι αν είχε γίνει μέσα στις δεκαετίες του ’50, του ’60, του ’70 και του ’80 ακόμη για τους περίοικους η εικόνα του να διασχίζει το απομεσήμερο την Πανεπιστημίου, με δυο τρεις συνεργάτες του, πηγαίνοντας στο γειτονικό με το «Θέατρο Τέχνης» εστιατόριο «Ιντεάλ», ή να ανηφορίζει τη Σταδίου, με κατεύθυνση το εστιατόριο «Κεντρικόν», επρόκειτο για μια εικόνα που, αν και ενσωματωμένη στην καθημερινότητα της πόλης, θα έλεγες πως έκανε τον ρυθμό της λιγότερο απάνθρωπο.

Σάμπως και για δευτερόλεπτα να της έδινε μια ποιητική διάσταση όπως, βλέποντάς τον, αναλογιζόσουν τι μπορεί να είχε προηγηθεί την ίδια εκείνη μέρα στον χώρο του Υπογείου είτε σκηνοθετούσε τον Ευγένιο Ο’ Νιλ και τον Τένεσι Ουίλιαμς είτε τον Πέτερ Βάις και τον Θόρντον Ουάιλντερ. Εναν χώρο που μόνον ως εικασία μπορούσε να τον πλησιάσει κανείς, αφού, ακόμα και όταν άνοιγε, με τις παραστάσεις του, τις πόρτες του στον κόσμο, τον αισθανόσουν σαν ένα χώρο που εξακολουθούσε να αφορά σε ένα στενό κύκλο μυστών.

Οσο υψηλής τάξεως και αν παρέμενε η επικοινωνία ανάμεσα στους λειτουργούς του «Θεάτρου Τέχνης» και το κοινό, το «μυστικό» όπως αυθορμήτως ανταλλάσσεται σε κάθε αντίστοιχη επικοινωνία, ενώ αισθανόσουν γενναιόδωρα να γίνεται κτήμα σου, ταυτόχρονα το συνειδητοποιούσες ως μια απαραβίαστη υπόθεση των ανθρώπων του «Θεάτρου Τέχνης».

Σε υποχρέωνε όμως το θέατρο αυτό – ο Κουν δηλαδή – με τον πιο συναρπαστικό τρόπο να θεωρείς ως προϋπόθεση μιας αισθηματικής, πνευματικής και καλλιτεχνικής επικοινωνίας ανάμεσα σε πλατιά στρώματα ανθρώπων, έναν κλειστό πυρήνα που όσο ουσιαστικότερα συνεννοούνταν τα μέλη του μεταξύ τους, προκειμένου να παραχθεί ένα καλλιτεχνικό έργο, τόσο αποτελεσματικότερα θα λειτουργούσε το έργο αυτό για μια ολόκληρη κοινωνία, έστω κι αν αγνοούσε η τελευταία ποιος πιστώνονταν τελικά αυτή την ευρυθμία της.

Παραμένει ωστόσο ένα από τα χαρακτηριστικότερα στοιχεία αυτού του θεατρανθρώπου πως αν ως σκηνοθέτης έδωσε σάρκα και οστά στο λόγο τόσων και τόσων συγγραφέων, ο ίδιος φαινόταν να εμπιστεύεται πολύ λίγο τη «μονιμότητα» του γραπτού λόγου σε σχέση με την «προσωρινότητα» του προφορικού. Με αποτέλεσμα να μας έχει κληροδοτήσει ελάχιστα γραπτά κείμενά του (για το βιβλίο του «Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας», που εκδόθηκε μετά τον θάνατό του, χρειάστηκε, προκειμένου να αποκτήσει κάποιον όγκο, να περιλάβουμε και έναν μεγάλο αριθμό συνεντεύξεών του).

Γεγονός που σε κάνει να σκεφτείς πως ενδεχομένως δεν θα είχε γνωρίσει μια τόσης διάρκειας καλλιτεχνική επιβίωση (μην ξεχνάμε πως σε οκτώ χρόνια συμπληρώνεται ένας αιώνας από την ίδρυση του «Θεάτρου Τέχνης» που έφερε αρχικά την ονομασία «Λαϊκή Σκηνή») με αποτέλεσμα ο τρόπος διδασκαλίας του, όπως δημιούργησε ίσως τη μοναδική «σχολή» που υπήρξε στην Ελλάδα, να γίνεται αντιληπτός σε νεότατους ηθοποιούς που απλώς έχουν ακούσει μόνο το όνομά του. Ή μάλλον μια από τις δυο «σχολές», με δεύτερη αυτή του Δημήτρη Ροντήρη ώστε να έχουμε σε σχέση με τους αποφοίτους τους τα «κουνάκια» και τα «ροντηράκια».

Δεν αποκλείεται αν είχε τεκμηριώσει τις «απόψεις» και τις «θέσεις» του με πληθώρα κειμένων, τα «σημάδια» που σ’ αυτά συνειδητά επένδυε, διδάσκοντας τους ηθοποιούς να μην είχαν συγκροτήσει το «ορυχείο» που μόνο το προσωπικό σκάψιμο του καθενός μπορεί να φέρει στην επιφάνεια τους θησαυρούς του. Οπως ακριβώς, από έναν άλλον δρόμο, συμβαίνει και με τα ελάχιστα ποιήματα που έγραψε, όπου μια πανταχού παρούσα απουσία να την αισθάνεσαι πολύ πιο καταλυτική ακόμη και σε σχέση με μια συγκλονιστική παρουσία.

Συγκροτώντας τελικά με τον τρόπο του την πλέον παρηγορητική αλήθεια για τη ζωή μας, πως ένα έργο τέχνης για να κατακτήσει τη διάρκεια δεν έχει ως προϋπόθεση την «υλικότητα» των στοιχείων του, και ότι ο αναστεναγμός ενός βοσκού στις υπώρειες της Ακρόπολης, πριν από αιώνες, μπορεί να επιβιώνει όσο και ο ίδιος ο Παρθενώνας.