Λούλα Αναγνωστάκη: Θέα από τον τέταρτο και από δύο μόνιμα ανοιχτές τηλεοράσεις

  Μνήμη Μαρίκας Τζιραλίδου

Οσο κι αν προσπαθούσες θα ήταν δύσκολο να καταλάβεις πώς γίνεται και μια θεατρική συγγραφέας με τόσο αδρά σχεδιασμένα τα πρόσωπα των έργων της και των αναμεταξύ τους σχέσεων, τι ακριβώς θα την ευχαριστούσε, ή μάλλον τι ήταν αυτό που, αν το στερούνταν, θα τη στεναχωρούσε.

Για το μόνο που θα ορκιζόσουν ότι θα ήταν αδύνατον να στερηθεί, ήταν το τσιγάρο. Οπως, άλλωστε, συνέβαινε και με τον Κάρολο Κουν ώστε σε ένα κείμενό της για τον δημιουργό του «Θεάτρου Τέχνης», με τον τίτλο «Αψίκορος και ένας δρόμος και ένα βαρύ παλτό», να αναφέρεται το «τσιγάρο» ως κάτι χαρακτηριστικό της σχέσης τους, σε βαθμό που να το υπογραμμίζει ως μια βαθύτατη επίδραση που της είχε ασκήσει: «”Καπνίζεις πολύ”, μου έλεγε. “Κι εγώ καπνίζω πάρα πολύ. Δεν μπορώ να το κόψω”. Ετσι με επηρέαζε και με βοηθούσε, περνώντας μου συνέχεια δικές του καταστάσεις που όμως εγώ ένιωθα ότι ξεκινούσαν από κάτι δικό μου».

Αντιλαμβάνεται κανείς πόσο πιο πολλά και πόσο πιο ουσιαστικά θα μπορούσε να αναφέρει μιλώντας για τον Κουν, αλλά αυτός ο θελημένος περιορισμός σε κάτι ενδεχομένως και αμελητέο, όπως το τσιγάρο, έκανε όσα φανταζόσουν πως σίγουρα θα ανταλλάσσονταν ανάμεσά τους πολύ πιο συναρπαστικά σε σχέση με όσα ρητά διατυπώνονταν.

Οπως αν έγραφε για το πώς «επικοινωνούσε» με τους ηθοποιούς τις ώρες των προβών, ή για τις στιγμές που θα τον παρατηρούσε, ενώ ο ίδιος πίστευε πως δεν τον βλέπει κανείς. Πρόκειται άλλωστε και για το κυριότερο χαρακτηριστικό όλων των ηρώων της Αναγνωστάκη, ο σαρωτικός εσωτερικός τους παφλασμός να εκφράζεται με τις πιο κοινότοπες ενδεχομένως λέξεις και τις πιο τυπικές κινήσεις.

Αισθανόσουν πως ακόμη κι αν υποχρεωνόταν να μείνει μέσα στο σπίτι της για δεκαπέντε, είκοσι ημέρες, ή και για έναν μήνα ακόμη, έχοντας βγει μόνον ως το μπαλκόνι της, στον τέταρτο όροφο ενός διαμερίσματος, στην οδό Καψάλη, στο Κολωνάκι, όχι δεν θα είχε παραπονεθεί αλλά δεν θα την είχε απασχολήσει καν.

Ισως γι’ αυτό να είχε επιλέξει ως τόπο κατοικίας της μία τόσο κεντρική περιοχή, καθώς η θέα των άλλων από το ύψος του τετάρτου ορόφου και μέσα από τις δύο μονίμως ανοιχτές συσκευές τηλεόρασης, δεν της δημιουργούσαν απλά ένα αίσθημα ασφάλειας, αλλά και μια ευχέρεια συναναστροφής και επικοινωνίας, με την ίδια να καθορίζει απολύτως τους «όρους του παιχνιδιού» όπως ακριβώς βιώνονται οι σχέσεις με τους άλλους – ως ένα «παιχνίδι», εξαιρετικά σοβαρό βέβαια για κάθε προβληματισμένο και νουνεχή άνθρωπο.

Οπως έπειτα από κάθε συνάντηση μαζί της, αναρωτιόσουν για το τι ακριβώς είχατε κουβεντιάσει καθώς το μυαλό σου είχε μείνει καρφωμένο σε λεπτομέρειες όσον αφορά τον τρόπο που συμπεριφερόταν, στον ίδιο βαθμό αναρωτιόσουν για το ποιες ώρες μπορεί να έγραφε καθώς, καθισμένη μονίμως σ’ έναν καναπέ, δεν υπήρχε μπροστά της ένα χαρτί ή ένα μολύβι.

Αν θα πιστωνόταν η ίδια με ένα στοιχείο που χαρακτηρίζει σχεδόν το σύνολο των ηρώων της, θα ήταν ακριβώς τούτο: Αν και ζει ο καθένας τους με έναν τρόπο όπως ακριβώς εξοφλείς έναν προσωπικό λογαριασμό, χωρίς συχνά μάλιστα να το συνειδητοποιείς, δεν παύουν όλοι τους να διατηρούν ανάμεσά τους μια τόσο έντονη επαφή, σαν να πρόκειται για τα μέλη μιας συνωμοτικής οργάνωσης που, αν και είναι το «ολοφάνερο» που έχουν μεταβάλει σε μυστικό τους, το προφυλάσσουν ο καθένας τους όπως αν επρόκειτο για ένα αποκλειστικά δικό του περιουσιακό στοιχείο.

Το έχει υπογραμμίσει άλλωστε και η ίδια η Αναγνωστάκη με έναν πολύ εύγλωττο τρόπο: «Ο φόβος, η αγωνία, ο θάνατος, είναι καταστάσεις κοινές για όλους, αλλά αν κάτι δένει ακόμη πιο πολύ τους ανθρώπους μεταξύ τους είναι ότι προκαλούνται χάριν σε γεγονότα που κανείς τους δεν τα θέλησε και δεν τα επεδίωξε».

Αν και φαίνεται, χάρη πάντα στα ελάχιστα «προσωπικά» κείμενα που είχε γράψει και έχουν συγκροτήσει ένα τομίδιο με τον τίτλο «Ο ήχος της ζωής», πως ο τρόπος της να πλησιάζει, ή μάλλον να αναγνωρίζει τους άλλους, ήταν ακραιφνώς αισθηματικός, η τελική κρίση της παρέμενε σταθερά προσανατολισμένη σε ένα αίτημα καθαρά αισθητικής τάξεως. Ή μάλλον για να είμαστε απολύτως ειλικρινείς «αισθηματικός» είναι όταν αναφέρεται σε πρόσωπα για τα οποία θέλει να αποφύγει μια αξιολογική κρίση.

Οταν όμως επρόκειτο για πρόσωπα που, αν απέφευγε να τα κρίνει, θα λογαριαζόταν ως μεροληπτική, έστω κι αν ο συγγενικός, ή εκείνος της συνεργασίας μαζί τους, δεσμός, θα σε έκανε να σκεφτείς το ακριβώς αντίθετο, έγραφε ευθαρσώς το τι πίστευε.

Γράφει λοιπόν για τον Κουν πως «στην αρχική φάση, όταν ανέβαζε ένα έργο, έβλεπε μόνον χρώματα, κινήσεις, στάσεις σωμάτων, σχέσεις ακόμη απροσδιόριστες. Δεν ζητούσε διευκρινίσεις, δεν κριτικάριζε. Δεν έλεγε ποτέ “Αυτό δεν μου αρέσει”». Ενώ για τον Γιώργο Χειμωνά και για το πεζό του «Ο γιατρός Ινεότης» σημειώνει: «Ο γιατρός Ινεότης είναι ένας άνθρωπος που έχει το όριο. Αυτή είναι μια ολοκληρωμένη σύλληψη.

Συνέλαβε ο Χειμωνάς ότι ο κόσμος των ανθρώπων – όχι ο κόσμος αορίστως, θα τελειώσει όταν εμφανισθεί κάποιος που έχει το ανθρώπινο όριο». Οσο πρωτάκουστος παραμένει στην πεζογραφία ο «φθόγγος» του Γιώργου Χειμωνά όπως του τον πιστώνει η Λούλα Αναγνωστάκη, άλλο τόσο πρωτότυπος αναδύεται στο θέατρο της ίδιας ο «φθόγγος» όσον αφορά την έννοια της επανάστασης. Καθώς με αφετηρία ορισμένα τουλάχιστον έργα της, θα μπορούσαν να αναπαρασταθούν, στην πολιτική τους διάσταση, ολόκληρες εποχές, έστω κι αν η αναφορά της διάστασης αυτής γίνεται με τον πλέον υπαινικτικό τρόπο.

Η επανάσταση τελικά η ακραιφνώς πολιτική φαίνεται να μην μπορεί να πραγματοποιηθεί παρά αν ο κάθε άνθρωπος εξεγειρόταν για λογαριασμό του, με τόσο ασφαλέστερη την επιτυχία της όσο πιο αποσυνάγωγος ή περιθωριακός παραμένει ο άνθρωπος που την κηρύσσει. Οπως ακριβώς η αλκοολική συνταξιούχος καθηγήτρια, Σοφία Αποστόλου, στον «Ουρανό κατακόκκινο», με τον έγκλειστο στις φυλακές Κορυδαλλού γιο της, καταγγέλλοντας τους μικροαστούς με «τις ηλίθιες εκδρομές τους τα Σαββατοκύριακα στα νησιά» λέει: «Εγώ δεν βολεύομαι. Εγώ δεν ρίχνω νερό στον μύλο των ισχυρών. Εγώ κάνω τη δική μου επανάσταση».